IL PIACERE DELLA CULTURA|3 giugno 2008 00:00

Terra, Fuoco, Acqua, Aria…

I materiali e le tecniche delle arti figurative sono, generalmente, considerate distanti tra loro per le tecnologie impiegate, per gli usi a cui sono soggetti, per le competenze delle maestranze deputate alla utilizzazione (degli strumenti) e alla realizzazione (dei manufatti). Col tempo, alcune di loro sono diventate arti maggiori; altre, arti minori (che dal ‘900 presero il nome di arti applicate). L’utilizzazione degli elementi naturali, sfruttati al meglio in tutte quelle caratteristiche (e potenzialità) legate alle tecniche artistiche, sembrano accomunare il fare artistico antico in un miscuglio di alchimia ed empirismo.
Nessuna tecnica artistica, per contro, può essere considerata a “compartimento stagno” e pur nelle differenze, a volte sostanziali, rimane il margine per un punto d’incontro, per una partenza comune, per un’affinità ancestrale che poi, col progredire dell’umanità, è diventata differenza. Una differenza apparentemente sostanziale (almeno fino alla rivoluzione industriale), come potrebbe essere l’arte del vetro rispetto alla fonderia artistica o rispetto all’affresco.

I QUATTRO ELEMENTI

Con il termine terra, o terre, cioè le sostanze presenti sulla crosta terrestre che l’uomo ha sfruttato, fin dagli albori della civiltà storica, per fini artistici, sono da intendersi soprattutto quelle calcaree (marmo e derivati) e silicee (argilla e derivati), senza naturalmente dimenticare i metalli (prima dell’estrazione mischiati coi minerali) e gli ossidi derivanti da questi. Per aria si intende, naturalmente, il miscuglio di gas costituenti l’atmosfera, quella che noi respiriamo liberamente e che è composta da azoto, ossigeno, anidride carbonica e piccolissime quantità di altri gas (per tacere del pulviscolo e di quei gas, oggigiorno sempre più presenti nell’aria, quali idrogeno, ozono, anidride solforosa) che, venendo a contatto con malte agglomeranti, impasti argillosi, metalli fusi, reagiscono consentendo i fenomeni che hanno caratterizzato, e caratterizzano, il fare artistico. Per quanto riguarda l’acqua, uno degli elementi più importanti per la sopravvivenza dell’uomo sulla Terra (ossido di idrogeno: H2O), noi la considereremo quale elemento plastificante e idratante nelle argille, nel gesso e nella lavorazione della calce. Parlando di fuoco si intenderà, naturalmente, la combustione di sostanze vegetali, minerali, o di gas, opportunamente convogliata e realizzata in appositi forni (ove avviene la cottura) e che è alla base della trasformazione dell’argilla, del gesso, della calce e della fusione dei metalli.

LA TERRA

La ceramica – La lavorazione delle terre ha avuto, alle scaturigini della storia dell’arte (e della tecnica), un’importanza notevolissima, sia quando costituiva l’elemento principale (ceramica, vetro) che quando fungeva da supporto (minerale dal quale estrarre il metallo, fusione dei metalli) o da agglomerante (calce e gesso). Dall’amalgama primordiale di terra rossa o grigia (particolarmente viscosa) si ottenne un impasto (l’argilla), che permise da un lato la produzione di oggetti utili alla vita quotidiana, dall’altro la realizzazione di figure-divinità che, per prime, diedero il via all’enorme produzione figurativa che caratterizzò l’attività artistica per tutta l’evoluzione della civiltà umana del bacino del Mediterraneo. Dalla tecnica ceramica (cottura della terra) si svilupparono, in seguito, tutte quelle tecniche, conoscenze e sperimentazioni legate alla terra e al fuoco.

“Leggere” la terra – Ponendo nella memoria dell’uomo (e nella conseguente tradizione orale) la tipologia delle terre, i tipi di marne, le ubicazioni delle stesse (secondo i siti geografici) che permettevano agli antichi artefici di cavare la terra utile alla costruzione di un forno da ceramica e del più effimero forno fusorio (ovvero di un crogiolo), le conoscenze tramandate da padre in figlio o da maestro a discepolo permettevano non solo il riconoscimento di aree geografiche predefinite, ma anche l’individuazione di cave di terra buona per la ceramica o per la fonderia (o per la produzione del vetro) tramite la lettura degli strati superficiali della crosta terrestre (colore rossastro della terra, particolare bianchezza della sabbia di un fiume). Questa capacità di lettura della conformazione del terreno, legata a un variegato bagaglio di nozioni empiriche, consentiva all’artefice girovago (o stanziale) di poter lavorare anche in zone geografiche a lui sconosciute, permettendo il rinvenimento delle materie prime utili alla lavorazione, quando, per vari motivi (tra i quali, spesso, era la ricerca delle sostanze stesse), si allontanava dal proprio territorio. L’affioramento di zolle di metallo o di piante particolari (l’accentuata presenza al suolo di metalli pesanti può, infatti, indurre differenze nella pigmentazione delle foglie), testimoniavano, per l’uomo antico, la presenza di un filone metallifero. Le commistioni del fare tecnico e gli sconfinamenti (o le relazioni reciproche) hanno sempre caratterizzato numerose tecniche artistiche che, come vedremo, accomunano non solo il ceramista con l’artefice bronzista e con la tecnica del vetro, ma anche la lavorazione dei cosiddetti materiali agglomeranti.

IL FUOCO

L’argilla – Considerando l’argilla come terra per antonomasia, attraverso la quale, per la prima volta, l’uomo comprese le notevoli potenzialità del rapporto terra (argilla + acqua) e fuoco (argilla + fuoco %3D ceramica), non possiamo ignorare l’influenza che questa tecnica ha avuto in seguito. Parlo, naturalmente, delle terre refrattarie nella lavorazione dei metalli (bronzo a cera persa) e della pasta vitrea. La pasta vitrea può essere considerata terra allo stesso modo della ceramica. Entrambe le tecniche prevedono la trasformazione della terra attraverso il fuoco e la colorazione attraverso ossidi variamente utilizzati. C’è da dire che la lavorazione ceramica, ancora prima che il vetro potesse ottenere una lavorazione a se stante, prevedeva l’uso di un elemento impermeabilizzante quale la vetrina (altri non è che polvere di vetro, composta da silice e quarzo). Nella storia millenaria della tecnica artistica ci sarà stato un punto d’incontro tra queste tecniche così (apparentemente) diverse? Forse la ceramica ne rappresenta il punto di partenza. La lavorazione della terra essiccata e cotta aveva permesso di incamerare esperienza e conoscenza fino a spingere l’uomo ad applicarla anche ai metalli. Parallelamente: la cottura degli stessi ingredienti, che formavano parte degli impasti ceramici o dei rivestimenti ceramici, quali la silice e il quarzo (sabbia di fiume finissima) e ciottoli calcinati (cioè cotti), produssero la pasta vitrea arrivando alla produzione del vetro.

Il vetro – La lavorazione del vetro, durante la sua fase primitiva, prevedeva l’uso di sistemi di supporto quali, per esempio, stampi (in terracotta, come quelli per il bronzo) nei quali il vetro fuso veniva colato. L’arte del vetro che, come quella della ceramica, usa la terra e il fuoco, deriva da quest’ultima ed esattamente dall’uso, invalso 5000 anni fa, di impermeabilizzare i prodotti ceramici con una vetrina. La possibilità di usare la silice (sabbia raffinata), estrapolata dall’esperienza del ceramista, aveva dato vita a una tecnica artistica che nell’antichità ebbe enorme importanza, in quanto spesso le paste vitree erano usate per imitare le pietre preziose (per tacere degli smalti). La continua presenza di materiali quali la sabbia, i quarzi, i ciottoli di fiume calcinati o tritati, accomunano le tecniche del fuoco nella ricerca e utilizzo di queste materie prime. In ceramica, la silice e il quarzo erano utilizzate per dare forza agli impasti argillosi di carattere refrattario (la silice aumenta la refrattarietà dell’impasto) e per rivestire, come abbiamo già visto, gli oggetti. Nella fonderia artistica a cera persa, la silice e i quarzi erano parte integrante degli impasti argillosi refrattari (il luto) che componevano lo strato interno ed esterno delle forme e che, una volta cotti, insieme ad altri componenti (peli di animali, sterco di cavallo) permettevano alla colata del metallo fuso di scorrere all’interno delle forme assorbendo parzialmente i gas di fusione. Nell’antica tecnica vetraria, una comunanza straordinaria con la fusione a cera persa stava nel fatto che la pasta vetrosa veniva fusa all’interno di crogiuoli simili a quelli per il bronzo e quindi gli oggetti erano formati colando l’impasto vetroso all’interno di forma refrattarie (né più né meno rispetto alla tecnica a cera persa). Ma questa tecnica, risalente al IV millennio a.C., consentiva soltanto l’esecuzione di oggetti pieni, essendo estremamente difficile ottenerne di cavi e in vetro tramite gli stampi (perché la pasta vitrea è troppo vischiosa per poter scorrere bene all’interno di forme molto sottili). Per ottenere oggetti cavi, come i contenitori per unguenti largamente diffusi nell’antico Egitto, tra il XV e il XIII secolo a.C. si utilizzava la tecnica cosiddetta dell’avvolgimento o colatura su anima di sabbia. Questo procedimento comportava la modellazione di un’anima con la forma dell’oggetto desiderato (in negativo) attorno a un sostegno metallico. L’anima, composta da argilla e sabbia amalgamati da un collante organico (sterco), veniva ricoperta dal vetro caldo, sia tramite l’immersione in un crogiolo, sia, più probabilmente, mediante ripetuti avvolgimenti di filo di vetro incandescente. Una volta solidificata la pasta vitrea, si passava alla distruzione dello stampo, disgregando il materiale col quale era stato composto, che, a fronte dell’ottima tenuta allo sbalzo repentino di temperatura (la pasta vitrea fondeva a circa 1000%B0C), risultava friabile e quindi permetteva di “liberare” l’oggetto senza causare danni. Solo con l’avvento della tecnica della soffiatura (più o meno I secolo a.C.) si poterono ottenere oggetti cavi, sottili e con forme non più vincolate da stampi. Naturalmente l’arte del vetro percorrerà una strada tutta particolare, specializzandosi, col passare del tempo, in tipologie, usi e peculiarità che solo apparentemente ne fanno una tecnica a se stante.

La fusione a cera persa – Ancora prima del V secolo a.C., le conoscenze tecniche e tecnologiche del ceramista e dell’artefice bronzista andavano di pari passo, in quanto un buon bronzista doveva conoscere tutte le regole e tutti gli accorgimenti propri dell’arte ceramica. Doveva avere conoscenza delle terre, delle argille, in quanto, come accennato sopra, gli erano indispensabili per la formatura della scultura da fondere. Doveva sapere quali tipi di sabbia mischiare con l’argilla per ottenere una pasta altamente refrattaria per un crogiolo che potesse sopportare le alte temperature raggiunte dalla fusione in bronzo (tra gli 800-950%B0C) e che potesse essere tolto dal forno, quindi venire a contatto con la temperatura ambiente senza rompersi. Doveva costruire, prima della fusione, magari con lo stesso tipo di argilla del crogiolo, gli augelli per i mantici, dato che questi sarebbero stati a contatto con l’interno della camera di cottura del forno, a diretto contatto col carbone arroventato. Infine, particolare importantissimo ai fini della buona riuscita della fusione, doveva cercare le marne e le terre giuste per ottenere una malta altamente refrattaria, resistente e plastica per realizzare il forno di fusione. Per forza di cose i forni utilizzati sia per la lavorazione della ceramica, sia per la metallurgia hanno similitudini sorprendenti. La grande esperienza acquisita dall’uomo nella lavorazione della ceramica comportò l’adozione di forni simili per l’estrazione del metallo, la coppellazione, la fusione. Da ciò potremmo supporre che gli antichi scoprirono i metalli durante un processo di cottura di ceramiche. Ai primordi dell’età del bronzo, una prima fase della lavorazione del metallo (estrazione) prevedeva un forno estremamente semplice a forma di enorme ciotola d’argilla dentro la quale si fondeva il metallo (o si estraeva dissociandolo dal minerale). Con l’affinarsi della tecnica, il forno (sempre interrato o quasi) subì la relativa evoluzione passando da un tipo a pozzetto (una semplice buca contornata da materiale refrattario con all’interno il minerale e il carbone acceso), a uno a cupola (con una chiusura nella parte superiore di materiale refrattario, per evitare l’eccessiva dispersione termica del primo tipo) ed infine a tino (che prevedeva una vera e propria costruzione del forno, che si elevava dalla superficie del terreno e che permetteva di lavorare una maggiore quantità di metallo). Nella lavorazione del bronzo (lega di rame e stagno o piombo) la temperatura da raggiungere si aggira intorno ai 950%B0C ma ciò fu possibile attraverso la realizzazione del forno a tinozza (simile al forno a camera per la ceramica).

Il fuochista – Volendoci soffermare ancora un poco sul forno, dobbiamo sottolineare, a questo punto, la figura del fuochista, di colui, cioè, che sovrintendeva alla gestione del fuoco nel forno. Mentre per la pasta vitrea e per il bronzo doveva solo sovrintendere affinché la combustione avvenisse nel migliore dei modi tentando, per quanto era possibile, di ottenere il meglio dal combustibile (evitare inutili dispersioni, concentrare il più possibile il combustibile nel focolare) per affrettare la fusione, il fuochista che sovrintendeva al forno per la ceramica, che spesso coincideva con l’artefice stesso, doveva soprattutto regolare l’immissione dell’aria all’interno della camera di cottura, stando attento affinché la cottura (soprattutto degli smalti o dell’invetriatura) avvenisse secondo ciò che si era prefisso, e cioè ossidare o ridurre all’occorrenza.

L’ACQUA

Il gesso – Per quanto riguarda i materiali cosiddetti agglomeranti, è il gesso quello che per primo è stato utilizzato dall’uomo, e anche qui assistiamo al rapporto terra acquafuocoaria che caratterizza la cottura della pietra da gesso. Le popolazioni più antiche conoscevano bene l’arte del gesso. I romani, pur preferendo come agglomeranti la calce e la pozzolana, ne fecero largo uso come intonaco di supporto a dipinti o stucchi decorativi.

La calce – Anche la calce era (ed è) sottoposta a cottura e fin dall’antichità sarà presente, insieme al gesso, in alcuni tipi di malte ad uso decorativo. Le calci si ricavano dalle marne (pietre calcaree naturali) in cave aperte affioranti o in gallerie. Quindi sottoposte a cottura a temperature elevate: il fuoco ha la funzione di liberare le marne dall’umidità e da impurità. Dopo la cottura si ottiene la cosiddetta calce viva. In antico, la calce viva, appena trasportata in cantiere, veniva coperta con una tettoia ben riparata, sopra un tavolato asciutto e sollevato dal terreno. Quindi si procedeva allo spegnimento facendo riacquistare l’acqua perduta in apposite vasche scavate nel terreno, dette calcinaie. I forni per la cottura della calce avevano forma tronco-conica ed erano alimentati a legna. Il rapporto col fuoco e l’acqua si ripete analogamente con la pietra di gesso. Anche il gesso si cava da una pietra (la selenite) che viene cotta in forni. Quindi polverizzata e utilizzata. Attraverso la presa, il gesso recupera l’acqua perduta durante la cottura. Teofrasto, filosofo greco discepolo di Platone e Aristotele, vissuto tra il IV e il III secolo a.C. e che risulta essere il più antico e documentato degli autori che si sono interessati al gesso, descrisse nel suo Trattato della pietra il processo di produzione del minerale e segnalò l’esistenza a Cipro, in Fenicia, e in Siria di fabbriche la cui produzione di gesso era destinata soprattutto all’esecuzione di intonaci, per gli ornati, gli affreschi, i bassorilievi e le statue. Sottolineò in modo particolare le elevate qualità e la forza di coesione del gesso come legante; osservò inoltre la possibilità di recuperare il materiale gesso utilizzato negli intonaci e negli altri manufatti antichi, sottoponendoli a una nuova cottura.

La malta – Allo stesso modo, in epoca più vicina a noi, tantissime opere architettoniche romane vennero semidistrutte dal riutilizzo, in epoca medievale, dei marmi (travertino, soprattutto) che li decoravano, che furono cotti e trasformati in calce. L’impasto più semplice usato nell’edilizia antica (anche come base per le decorazioni a stucco) consisteva nell’utilizzare il grassello di calce in una certa proporzione di sabbia.

L’affresco – La sabbia mescolata alla calce fa sì che, durante l’essiccamento, la malta diminuisca il proprio volume. Infatti, per la presenza di sabbia, la malta risulta particolarmente porosa, tale consistenza favorisce il passaggio dell’aria nelle parti interne durante la fase di asciugatura; quindi anche la reazione di presa, ovvero la carbonatazione di Ca(OH)2, grazie all’anidride carbonica presente nell’atmosfera, risulta più omogenea e diffusa. In questo modo il pigmento sarà parte integrante dell’intonaco.

Gli intonaci – Nel passato, negli intonaci per pitture murali, insieme alla calce venivano mescolati altri materiali che potevano essere, a seconda della regione e delle epoche, paglia, stoppa, canapa, letame, setole animali, carbone di legna, torba, mattone cotto tritato, ecc. La presenza di questi materiali, come anche la sabbia e il mattone già citati, contribuiva a evitare la formazione di fessure nello strato di calce durante la fase dell’asciugatura; in particolare, poi, la torba e il mattone, essendo sostanze molto porose, assorbivano una notevole quantità d’acqua, migliorando altresì il processo di indurimento. Una volta che il calore, tramite la cottura, come abbiamo già visto, ha decoeso la pietra, sia per la calce sia per il gesso, l’acqua diventa, nella lavorazione di entrambi i materiali, estremamente importante. Non tanto e non solo come fattore scatenante la presa del gesso o lo spegnimento della calce (che, a ben guardare, sempre di presa si tratta) ma quanto elemento fondamentale nella rifinitura delle opere artistiche e decorative. Abbiamo già visto come il gesso e la calce siano entrambi presenti in malte per gli stucchi decorativi (con sostanze aggiunte). Soffermandoci sui sistemi di lavorazione osserviamo come l’uso dell’acqua, nella modellazione diretta, abbia un ruolo preponderante sia per quanto riguarda la sovrapposizione di strati di malta lavorabile, sia per ciò che riguarda la conservazione della malta per le fasi successive, sia (con sostanze aggiunte) per la rifinitura, tramite abrasivi, del manufatto.

L’ARIA

Figure nere e figure rosse – Governare l’aria era una delle peculiarità, tra le tante, che l’artefice antico doveva essere in grado di realizzare, sia che fosse un ceramista, sia che fosse un bronzista oppure un maestro vetraio. Il ceramista era arrivato, dopo secoli di atterramento del forno, a realizzare una camera di cottura non solo staccata dal terreno, ma anche separata dal focolare. Quest’ultimo si era sempre più ingrandito, in maniera da agevolare la combustione attraverso una maggiore quantità d’aria incanalata. Ma già il ceramista greco (inizi del VI secolo a.C.) era in grado di regolare il flusso dell’aria all’interno della camera di cottura, riuscendo a ottenere sia cotture ossidanti (più aria nel focolare) sia riducenti (meno aria nel focolare). Usando in maniera differente l’ossidazione e la riduzione nella prima e nella seconda cottura, il ceramista greco riusciva a conseguire l’effetto a figure nere o a figure rosse in quanto tale metodo faceva reagire il rivestimento, a base di ossido di ferro, di queste ceramiche.

Il bucchero – Gli etruschi ottenevano il bucchero (dal VII al V secolo a.C.) cocendo in atmosfera fortemente riducente, in completa mancanza di ossigeno. Forse in mezzo agli stessi prodotti di combustione della legna, ottenendo, così, una parziale impermeabilizzazione, in quanto la mancanza d’aria faceva in modo che i composti ferrosi rossi si trasformassero in composti ferrosi neri, parzialmente vetrificati.

La terra sigillata – Per quanto riguarda la ceramica romana, invece, la cosiddetta terra sigillata, la cottura veniva condotta in atmosfera altamente ossidante fin dall’inizio, raggiungendo i 900-950%B0C, temperatura alla quale l’ingobbio argillo-alcalino che la rivestiva vetrificava. La cottura riducente e ossidante è tutt’ora utilizzata dai ceramisti che adoperano un combustibile a fiamma (gas, carbone o, ormai più raramente, derivati della lavorazione dell’olio) per ottenere effetti su smalti e vernici. Effetti che non è possibile ottenere con i forni elettrici, in quanto manca la combustione.

La fusione a cera persa – Controllare il corretto passaggio dell’aria (o meglio dei gas di fusione) è uno dei tanti problemi che l’artefice bronzista ha dovuto imparare a superare. E se da un lato l’utilizzo di una terra argillosa particolarmente porosa ha dato i primi risultati, col passare del tempo, e quindi con l’affinarsi della tecnica, la comparsa dei cannelli di sfiato ha agevolato la soluzione di questo problema. Non bisogna nemmeno dimenticare il passaggio, estremamente delicato (e quasi concettuale), in cui il manufatto da formare in bronzo, per un breve periodo durante la lavorazione, è composto soltanto di aria. Questo delicatissimo momento è determinato dalla scomparsa della cera (tramite scioglimento ed evaporazione: da cui prende il nome questo procedimento) e garantito dai chiodi infissi in precedenza, che trapassano da parte a parte la matrice interna ed esterna (rispettivamente positivo e negativo del manufatto). I chiodi permettono all’aria di diventare padrona assoluta dell’opera (occupando, sotto forma di vapore, i cannelli di colata, gli sfiati, le porosità della terra refrattaria, interstizi dell’opera liberi dalla cera: è essa stessa a dare il segnale del completo svuotamento dalla cera del manufatto). Terminato il filo di fumo che esce dalla parte superiore della forma, dopo la cottura della terra, l’artefice ha la sicurezza che la forma è vuota e quindi si può affossare e procedere alla colata di metallo fuso. A questo punto il manufatto virtuale (formato dallo svuotamento della cera) viene riempito dalla colata di bronzo e la perizia dell’artefice bronzista sarà messa alla prova dalla facilità con la quale i gas di colata saranno espulsi dagli sfiati o assorbiti dalla terra refrattaria. La riduzione o l’ossidazione sono alla base di alcuni problemi legati alla fusione della lega e alla sua colata all’interno della forma. In quanto il vapore acqueo presente nell’aria, venendo a contatto con le alte temperature del forno, si scinde in idrogeno e ossigeno. L’idrogeno si scioglie nel metallo fuso e verrà espulso durante il raffreddamento, causando, però, porosità sulla superficie delle opere. Questo inconveniente si elimina creando nel forno un’atmosfera leggermente ossidante.

Il vetro soffiato – Nella tecnica del vetro soffiato l’aria, com’è ovvio, ha una importanza primaria in quanto protagonista assoluta della lavorazione. Nelle linee generali il sistema è molto elementare: soffiando nella pasta vitrea fusa (bolo) per mezzo della canna di soffio (una canna in ferro abbastanza lunga) si ottiene il manufatto desiderato. Immergendo la canna da soffio nel vetro fuso, è necessario rigirarla nel bolo in maniera che il vetro fuso vi si attacchi intorno. A questo punto, estratta la canna dal forno, si fa ruotare la palla di vetro davanti alla piastra presente davanti al forno e si inizia a soffiare movendo ora in un verso ora nell’altro secondo il bisogno e la forma da dare. Questa operazione deve avvenire nel più breve tempo possibile in quanto la massa di vetro estratta dal forno tende a raffreddarsi immediatamente. Per continuare la lavorazione bisogna, difatti, reintrodurre il manufatto nel forno e continuare.

L’officina di Vulcano: un fabbro per lavorare il marmo. – Il miglioramento delle conoscenze e delle esperienze legate alla tecnica metallurgia, intorno al 700 a.C. apportarono un notevole miglioramento nell’attrezzatura e nelle metodologie dello scultore in pietra. Non tanto nella forma (punta, scalpello, trapano fanno parte degli utensili dello scultore da epoca remota), quanto nella sostanza: da quest’epoca lo scultore ha a disposizione attrezzi in acciaio che garantiscono un’aggressione più veloce del blocco (di pietra) e una maggiore autonomia nella tenuta dell’affilatura. Fino a quel tempo, la scultura in pietra era una pratica lenta e laboriosa, che prevedeva l’uso di utensili in selce e bronzo. Gli scalpelli in bronzo dovevano essere usati con un angolo di novanta gradi rispetto al blocco: solo in questo modo potevano aggredire la pietra con un certo successo. Ma il bronzo era troppo tenero per poter reggere l’affilatura per tempi lunghi.

Il ferro – Solo con l’avvento degli attrezzi in ferro temperato (acciaio) si iniziò ad usare lo scalpello con angoli diversi di lavorazione, riuscendo ad aggredire il blocco con maggiore celerità che in passato. Anche il miglioramento del corollario tecnico permise l’evoluzione della pratica dell’arte scultorea, aggiungendo, alla migliore qualità degli scalpelli, la qualità delle punte (saette) per il trapano a corda (violino) e le raspe (gli abrasivi erano già abbondantemente usati). Nonostante che la tecnologia del bronzo avesse raggiunto qualità eccelsa (prova ne siano le elaborate creazioni artistiche), problemi di carattere storico-sociale portarono l’uomo a intraprendere una sperimentazione, durata centinaia di anni, sulla lavorazione del ferro che rappresentò, più che una importantissima tappa tecnologica, un punto nodale nella storia dell’umanità. In realtà il ferro era conosciuto da tempi assai remoti, ma utilizzato come surrogato del bronzo. Le tecniche legate alla lavorazione del ferro erano estranee alla metallurgia delle leghe di rame e solo dopo una lunga fase di sperimentazione, si giunse a ottenere un prodotto finale competitivo con il bronzo, acquisendo addirittura caratteristiche meccaniche superiori. Abbiamo già visto come, per gli artefici antichi, non era un problema arrivare ad alte temperature (1100-1200%B0C) nonostante la fragilità dei forni utilizzati. Il vero problema, nella lavorazione del ferro, consisteva nello sviluppare le complesse tecnologie della forgia.

La forgia – L’invenzione della forgia, cioè un luogo ove il carbone e il metallo ferroso fossero in continuo rapporto (con il sistema di areazione forzata trasferito dal forno di estrazione o fusione alla fucina) in quanto condizione necessaria alla carburazione (o cementazione) del ferro, portò il fuoco sotto forma di carbone ardente, continuamente ravvivato dal mantice (che era composto, in antico, da una pelle di capro e due augelli di terra refrattaria). Carburazione strettamente correlata alla tempra da dare al ferro (rinvenimento), che consisteva nell’immergere in liquidi refrigeranti (come l’acqua, l’urina, etc.) il metallo, in maniera da sottrarre energicamente calore e ottenere, quindi, la durezza necessaria. Questa tecnica permetteva di raggiungere una durezza nettamente più elevata rispetto al bronzo, ottenendo utensili per la lavorazione della pietra molto più resistenti che in passato.

Brevi indicazioni bibliografiche ragionate

Chi volesse addentrarsi nel mondo della archeologia metallurgica può leggere:
-Claudio Giardino, I metalli nel mondo antico, Laterza, Bari 1998. Ottimo, esauriente e preciso per un primo approccio all’argomento.
-Edilberto Formigli, Antiche officine del bronzo, Nuova Immagine, Siena 1993. Illuminante per chi volesse approfondire la tecnica della fusione a cera persa, con esempi di esperimenti sulla tecnica antica.
-Giuseppe Belluomini, Manuale pratico del fabbro ferraio, Hoepli, Milano 1913. Manuale esaustivo per quanto riguarda i metodi di lavorazione e le tempre con rinvenimento.

Per quanto riguarda la ceramica:
-Nino Caruso, Ceramica viva, Hoepli, Milano 1979. E’ un glorioso manuale Hoepli – più volte ristampato – nel quale si parla anche di tecnica antica.
-AA. VV., Storia della ceramica, Zanichelli, Bologna 1986. Per una conoscenza sintetica della storia della ceramica in tutto il mondo.

Sui materiali agglomeranti:
-09AA. VV., Progettare con il gesso, Milano 1992. Tratta dell’evoluzione del gesso (estrazione, lavorazione e impieghi), dal mondo antico ai giorni nostri.
-Antonio Turco, Il gesso, Hoepli, Milano 1985. Manuale che riporta ricette sulla lavorazione degli stucchi decorativi.
-AA. VV., I supporti nelle arti pittoriche, Mursia, Milano 1990 (2 voll.). Esauriente per quanto riguarda la tecnica antica e le malte utilizzate per gli affreschi, gli stucchi e così via (volume primo).

Rimangono utili le consultazioni delle voci Vetro, Bronzo, Ceramica, Affresco dell’Enciclopedia universale dell’arte, Novara, Istituto geografico De Agostini (qualsiasi edizione).

L’immagine: Il fonditore Abramo, Magdeburgo, porte bronzee (1152-1156) della cattedrale di Santa Sofia a Novgorod.

Francesco Cento

(LucidaMente, anno III, n. 34, ottobre 2008)

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