Fonte di ispirazione «irresistibile», i fatti di cronaca attraversano l’intera produzione durassiana, che si tratti di articoli di giornale, di romanzi o di opere teatrali
La relazione tra romanzo e società non è certamente un fatto nuovo. Anzi, a ben vedere Gianfranco Rubino, nel volume Il romanzo francese contemporaneo (Laterza), ci ricorda che la scrittura narrativa può definirsi «come uno sforzo di decifrazione del mondo» (p. 63) attraverso il ricorso a precise strategie formali. Il riferimento di molti scrittori a situazioni drammatiche, scandali e crimini orrendi balzati sulle prime pagine dei giornali, già ampiamente documentabile in alcuni capolavori dell’Ottocento (vedi i casi di Marcel Proust ed Émile Zola), sarebbe l’espressione dell’attenzione portata alla realtà quotidiana.
Gli ingredienti romanzeschi rinvenibili nei “faits divers”, che li renderebbero dei serbatoi fecondi di idee e di immaginazione, spiegano l’innegabile seduzione che hanno sempre esercitato: dal noto processo Berthet, al quale Stendhal attinse per la stesura di Le rouge et le noir, ai Souvenirs de la cour d’assises di André Gide, nati dalla sua esperienza di giurato nel 1912. Costruiti sulla violazione, l’insondabile e lo scandaloso, essi sfuggono alla monotonia delle incombenze ordinarie e fanno irruzione nella quotidianità rompendo – ci dice Roland Barthes – la concatenazione logica degli eventi. Il loro essere regolati attraverso il racconto, il loro essere esplicitati attraverso la ricerca delle motivazioni che li sottendono consentirebbero, allora, di addomesticare l’anomalia, di preservarci dal mostruoso. Mediante la rappresentazione della tragicità dell’esistenza, lascerebbero emergere una visione della realtà che spaventa, ma al contempo affascina: Marguerite Duras non è sfuggita a quest’attrazione. Alla domanda della giornalista Luce Perrot sul perché avesse cercato spunti narrativi nella cronaca del tempo, ella rispondeva, infatti, di trovarvi «qualcosa di irresistibile».
Tra il 1957 e il 1961 la scrittrice, sceneggiatrice e regista francese pubblica sul settimanale France Observateur diversi articoli di cronaca: Horreur à Choisy-le-Roi (1957-1958), Quand il y en a pour deux, il n’y en pas pour trois (1958), per citare i più celebri, e interviste a detenuti come Entretien avec un voyou sans repentir (1957). Alcune di queste storie saranno riprese e andranno a costituire la trama di celebri opere letterarie. È il caso dell’affaire Amélie Rabilloud, al centro della pièce Les viaducs de la Seine-et-Oise, scritta nel 1960. Nell’intervista rilasciata a Le Monde il 22 febbraio dello stesso anno la Duras spiega: «Sono partita da un fatto reale. Avevo letto nei quotidiani questa storia di una donna che, dopo aver trascorso una vita semplice e tranquilla, ha ucciso suo marito e lo ha fatto a pezzi […]. Tutti i giorni usciva con una borsa e dal cavalcavia gettava un pezzo sui treni che passavano; ne è stato ritrovato uno a Lille, uno a Bordeaux e uno a Cahors». Il caso rivivrà nel 1967 nel suo romanzo L’amante inglese, costruito sull’interrogatorio vano della colpevole, che non permetterà agli inquisitori di comprenderne il comportamento criminale, a indicare l’impossibilità di cogliere il lato oscuro della vita.
Negli stessi anni, la Duras si appassiona anche all’affaire Berthaud: è il 12 ottobre 1961 e il caso si è concluso oramai da qualche settimana. Accusato del rapimento di Nadine Plantagenest, dodicenne all’epoca dei fatti, Andre Berthaud si toglie la vita subito dopo essere stato sottoposto a interrogatorio dalla polizia giudiziaria. Giustizia è fatta: la ragazzina non ha subito alcuna molestia e il suo rapitore è morto! Ma non per l’autrice, che rovescia la percezione generale dell’accaduto, trasformando l’uomo in una vittima, colpevole solo di provare un sentimento «hors-norme», come lo definirà la sua vedova, presentando, così, il rapimento come il frutto di un gesto disperato di amore. Ancora una volta Marguerite Duras ritornerà sull’accaduto molti anni dopo, nel 1980, nel numero speciale dei Cahiers du cinéma: Les yeux verts e successivamente nel 1981, includendolo nella raccolta Outside. In questa circostanza, però, si spingerà oltre. Conferendo al caso una dimensione politica, trasformerà il protagonista in un «simbolo della lotta di classe»: quella tra gli oppressori (la polizia) e gli oppressi (il popolo, del quale il colpevole faceva parte). A tale trasgressione operata nella narrazione occorre aggiungerne, tuttavia, un’altra: quella letteraria, per avere assunto una posizione netta, ed evidentemente controcorrente, di fronte agli eventi.
Nell’articolo Sublime, forcément sublime Christine V., pubblicato su Libération nel luglio 1985, la sua lettura dell’affaire Villemin assume nuovamente dei contorni originali. Nell’accusare Christine Villemin dell’omicidio del figlio, il piccolo Grégory, il cui corpo fu ritrovato nel fiume Vologne a poche ore dalla scomparsa, la Duras fa della donna una colpevole e una vittima allo stesso tempo. Frustrata e soggiogata dal marito, completamente scevra di illusioni, ella viene innalzata a simbolo della condizione femminile. Successivamente, identificandosi con lei, aggiunge: «Peut-être [elle] a tué sans savoir comme moi j’écris sans savoir» (“Forse ha ucciso senza sapere, come me che scrivo senza sapere”), stabilendo un confronto tra la sua scrittura e l’omicidio. Tale accostamento, cui farà riferimento in più di una circostanza, era in realtà già rinvenibile nelle interviste rilasciate a Montréal nel 1981, laddove affermava: «Non siamo completamente responsabili di ciò che scriviamo. […] Accade qualcosa, che viene da fuori, che non è analizzabile, che ci sfugge completamente, una sorta di mutazione che va oltre noi stessi» (Marguerite Duras à Montréal, Solin, p. 23). E qualche giorno dopo: «Non siamo completamente responsabili di ciò che facciamo. […] Ce ne rendiamo conto a posteriori. Non preparo mai niente. Non programmo mai nulla nel mio lavoro. […] Scrivo quando qualcosa mi colpisce» (p. 43).
Benché in passato avesse operato una distinzione netta tra scrittura giornalistica, orientata verso l’esterno (le dehors), e scrittura propriamente detta, orientata verso l’interiorità, che si nutre della riservatezza e del silenzio della propria stanza, questi articoli avranno un impatto decisivo sulla sua arte, fornendole temi e personaggi per i suoi capolavori. Insinuandosi nella narrazione, il fait diver sotto la sua penna perde la neutralità di dato oggettivo per diventare un atto creativo a tutti gli effetti e talvolta anche uno specchio del proprio vissuto. Il rapporto tra André Berthaud e la piccola Nadine non riflette, forse – come ci suggerisce Alain Arnaud ne La transgression des genres – l’amore della Duras per il fratello più piccolo? Non meno trascurabile è, oltretutto, il ruolo che i fatti di cronaca avrebbero svolto nel riportare l’autrice alla narrazione, ponendo fine al lungo periodo di silenzio dovuto all’intensa attività cinematografica alla quale ella si era dedicata sin dal 1959 a partire dalla sceneggiatura di Hiroshima, mon amour.
Marilena Genovese
(LucidaMente 3000, anno XVII, n. 197, maggio 2022)
